余犹力未已

胡晓军

一幅大画，大到占了整整一面墙。同为鱼之主题，其他几十幅连同陶瓷、玻璃、综合装置，与其相比全都成了迷你。此画题为《漏网之鱼》，是林明杰“鱼有梦”艺术展的点睛之作，也是所有展品中唯一的命名之作，显然可视作他的第二本艺术随笔集《艺术是漏网之鱼》的图解，因此大得有理。

此画呈横向长方形，东南侧一张连绵大网，底部破了一个大洞，网的丝缕画得质感十足，尤以破损处最逼真；西北方一条大鱼，鱼头及中段已出离了画面，只剩尾部，尾的摇摆画得动感十足。然而鱼是主动挣脱还是被动摆脱，也即大网是为外力击破还是因腐朽自破，不太好猜。我的第一感是他今年退休，如此是被动的；但第二念马上袭来，因他倡议艺术须打破固定思维，如此则是主动的。还记得他赠我的第一本艺术随笔集《艺术是同床异梦》，通篇艺术人人可为，犹如同床；艺术各各不同，好比异梦，说的就是这个道理。

但偏偏在艺术界，至少是在艺术界，异梦者真的不多，漏网的实在太少。绝大多数到最终都未冲口而出，当一个道破皇帝新衣秘密的孩子；绝大多数到最终也没摆脱渔网，做一条突破规矩实现自由的鱼儿。明杰先生很早就做艺术批评，其文思路清奇、言词精妙，尤多以比喻来阐释深刻复杂、难以表述的话题，“同床异梦”是，“漏网之鱼”也是。他还用鲜花和干花分喻有艺术加持和无艺术增辉的思想。我以为用喻，是对古典文论传统的回归，像苏轼“万斛泉源”、严羽“羚羊挂角”、张炎“野云孤飞”之类。“七宝楼台”是炫人眼目的仙阁，却被张炎拿来批评吴梦窗“碎拆下来不成片段”的词作。这便是钱锺书“喻之两柄”的另一端了。明杰先生同样，他用中药铺里的药材比喻只有思想性没有艺术性的“创作”，用“艺术不是逃避红尘的隐士”比喻那些大师并非世外高人，而是遍身烟火气的凡夫俗子，大家之所以错认他们“高隐”，实为见其作品“高隐”罢了。

比喻是修辞法，但不止于修辞法。钱锺书说比喻最适用于文学创作，因为文学诉诸形象，比喻即为本体；若用于理论写作也即诉诸逻辑，比喻则是借用。他比喻说，文学的比喻似骨肉团聚的家室，理论的比喻如旅客的过亭。我以为然，两者虽都能道中要害、令人会心，其实状态迥异——文学的比喻，本体和喻体拉得越远越能出妙句、生奇想；理论的比喻，本体和喻体即便离得再近也极易出漏洞、生歧义。这便是钱锺书说的“喻之多边”的其他边了。明杰先生的文章既是论理的，须要确定一边而排斥多边，所以他常把本体和喻体以“是”或“不是”直接等于起来，而不像诗人小说家那般用“好比”“如同”“仿佛”之类，不为别的，就为了确定性。然而比喻犹如滑不留手的鱼，身体成了论理工具，心里实有不甘，文学的本体、形象的思维与精短的篇幅暗地合谋，大幅改变了文章的面目，以至于他的两本艺术批评集都被别人、连同自己称作了“艺术随笔集”。

如今这条漏网之“喻”，从他的文中游到了他的画里、挂到了墙上、进了我的视线。也就是说，他的比喻从逻辑的网中摆脱出来，游到了形象，游到了文学，游到了艺术。就在此时，它自由了，它的“多边”犹如先前缚紧、瞬间释放的八爪，不再按作者的指定方向前进，而是凭观者的联想四处游走，于是有的人认为摆脱了职场的纷杂、名利的控制、情感的牵绊，有的人觉得摆脱了观念的制约、审美的束缚、文化的禁锢，有的人发现意舍却了形、灵抛弃了肉、生出离了死……至于被动还是主动，不太好猜；以我之见，当然是趁着尚有思力和体力，主动一些为好。我还想起影片《肖申克的救赎》所说的“体制化”来。人们被监狱所囚禁，前十年恨它，后十年习惯了它，又十年离不开它甚至爱上了它、维护着它。只有极少数人不甘心，如同比喻被论理囚禁的那般不甘心，无论成败总要主动地挣脱体制化，就如那句台词：“有些鸟是关不住的。”

我忽地知觉了“有些鸟”与“这条鱼”的关联。明杰先生画鱼而不画水，他的鱼活在红蓝两色之间，存于水天不分之中，岂不暗示了《逍遥游》所说的“北溟有鱼，其名为鲲”正向“化而为鸟，其名为鹏”变化之时？换句话说，岂不是文学艺术的比喻正向哲理思辨的寓意变化之时？我以为寓意，是对古典哲学传统的回归，像庄子的大木和秋水，像柏拉图的洞穴及影子之类，都寄托了人对自己生存状态的怀疑和摆脱这种状态的愿望。这恐怕也是明杰先生的怀疑和愿望了。与这幅命题的大画相比，许多无题小画连同陶瓷、玻璃、综合装置，寓意更多更深。只消看这些鱼便知，它们极少露全身，通常只有头、尾或之间的一部分，这本身就是怀疑和愿望。

中国古代写意画与西方现代抽象画的理念、手法截然不同，却也不是绝无相通，至少能用比喻来试一试——同一条河里的青鱼和鳗鱼，外表内脏习性迥异，毕竟都是鱼类。我以为两种画法的相通处是“别太相信自己的眼睛”。写意画家及论者感觉世界万物是艺术无法复制的，既然如此，索性写意；抽象画家及论者认为纯粹理性是现象不可超越的，既然如此，干脆抽象。两种画法都是先指向怀疑的对象，然后是世界，最终是自己。

有人说最伟大的艺术都是怀疑主义的。艺术史上，写意、抽象都出现在写实、具象之后，这是否证明人类的初级智慧是确定和释疑，高级智慧才是怀疑和愿望？如此说来，确定和释疑便是渔网，怀疑和愿望便是摆脱。可见怀疑主义既不是虚无、更不是绝望，而是有为的，即以怀疑对待已知；也是无为的，即有愿望却不妄断未知。

有鱼将化鹏，海与天云里。

变化可随心，红蓝岂喻水。

疑从眼内生，梦自画中起。

网既密而牢，余犹力未已。

明杰先生的有为，便是以作画进入了艺术界，得了个在场者的身份。既在场内，便难以公然地怀疑和愿望，于是他的无为，就是寻了个旁观者的位置。此举无关低调、无关清高，正是一个怀疑主义者所需要的位置。

但这个位置必是不舒服的。最舒服莫过于全然陷于其中，代价是同沉共浮。从《逍遥游》的大木和《理想国》的洞穴可知，“沉”的概率要比“浮”大得多。另外，这个位置必是得之不易的。明杰先生要找到这个位置不难，而要别人不在意他在这个位置最难。好在他的艺术批评做得更早、名气更大，尚可暂时遮蔽一下自己。但近年来，他的画作展览了、宣传了、研讨了也就是出名了，他旁观者的位置就可能待不住，他怀疑主义者的身份也恐怕保不住。到了那时，他是否仍能够“同床异梦”？是否会再当一条“漏网之鱼”？